Estetică Schopenhauer (muzica și voința de viață)

text Raluca Oancea. ilustrație Livia Fălcaru

Unul dintre filosofii în mod arbitrar ignorați, în ciuda contribuțiilor semnificative din domeniul esteticii, este Arthur Scopenhauer, primul occidental care introduce elemente ale gândirii orientale, budiste pe scena europeană a secolului XIX. În concordanță cu viziunea lui Buda, potrivit căreia viața presupune suferință, perspectiva lui Schopenhauer va fi una pesimistă, așa cum rezultă din lucrarea sa definitorie, Lumea ca voință și reprezentare (Welt als Wille und Vorstellung, 1819, 1844), unde individul este prezentat ca prizonier al unei existențe circulare, de perpetuă urmărire a unor vremelnice și zadarnice dorințe. Toate aceste dorințe reprezintă manifestarea celei mai importante forțe care guvernează universul: voința de viață. Pentru a ilustra ideea că omul este mai întâi voință și abia într-un mod secundar gândire, Schopenhauer dă exemplul unui individ care, oricât ar încerca, nu își poate opri respirația la simplul îndemn al intelectului.

Voința este cea care ne trezește dimineața, ne pune în mișcare, ne antrenează într-o goană cotidiană care la o mai atentă privire se dovedește însă fără temei. Pesimismul schopenhauerian este alimentat de observația potrivit căreia chiar și atunci când reușim să împlinim o dorință, satisfacția nu durează. O bună ilustrare a acestei stări de fapt găsim la Antonioni în scena din Blow Up în care personajul principal se bate cu fanii trupei Yardbirds în sala de concert pentru o bucată de grif de chitară, dar o abandonează plictisit, imediat ce scapă de urmăritori. Deducem că îndeplinirea produce mai curând o altă nevoie, o altă dorință. Omul se reînscrie în cerc, într-o nouă urmărire iluzorie.

Metafora cercului marchează și tema reîncarnării, temă ce conectează gândirea schopenhaueriană cu sursele sale orientale cât și cu cele antice grecești. Accentul se va pune în consecință pe specie și nu pe individ (așa cum demonstrează și seria de pudeli deținuți de filosof de-a lungul vremii, numiți, grație convingerii că alcătuiesc o unică entitate, cu același apelativ, Atman). Depășirea fricii de moarte se va face de asemenea în baza identificării cu specia. Ar fi absurd ca o frunză să se desprindă toamna de pe ram cu tristețe, dacă primăvara aduce frunze noi.

La nivelul speciilor lumea schopenhaueriană este numai armonie, voința însăși este un suflet strălucitor. Schema lumii de inspirație platonică pornește de la acest suflet originar. Pe un al doilea nivel se găsesc ideile lucrurilor, specii și forțe ale naturii (de tipul elasticității, gravitației). Urmează nivelul indivizilor, lumea de jos a devenirii, a dizarmoniei și a luptei pentru resurse.

Alături de Platon o influență covârșitoare asupra gândirii lui Schopenhauer o are Kant. Astfel în directă descendență kantiană, lumea schopenhaueriană poate fi cunoscută, după cum sugerează titlul lucrării Lumea ca voință și reprezentare, atât ca reprezentare, exterioară, a fenomenelor supuse cauzalității cât și ca voință sau lucru în sine. În acest al doilea mod deținem cu toții o cunoaștere privilegiată a propriilor sentimente și dorințe, un fir roșu către sine, către interior.

Voința de viață constituie pentru Schopenhauer un principiu al lumii, sâmburele de la care pornește totul și datorită căruia se poate explica totul. Ea este acel “în sine” al tuturor lucrurilor, suflet pulsatil și dorință oarbă de a fi, amorală și liberă de orice cauzalitate. O putem recunoaște în jur în lupta animalelor pentru supraviețuire, în țâșnirea plantelor prin beton pentru a ajunge la lumină. Pentru om ea este rădăcină și principiu intern, accesul direct la sine, vocea interioară ce determină punerea în practică a oricărui act sau gest.

Ne putem imagina o sferă în care încapsulăm toate afectele posibile. Ne putem imagina un suflet sub presiune, în care pulsează simultan cea mai întunecată agonie și cel mai strălucitor extaz. Voința ca principiu înglobează astfel teama ca teamă, bucuria ca bucurie, iubirea ca iubire.

Din păcate la nivelul indivizilor voința se manifestă în formă decăzută, obiectivată determinând acea inutilă învârtire în cerc. În cercul cotidianității nu există nici cunoaștere în formă pură, desprinsă de dorințe. Cunoașterea ce operează pe acest nivel, interesată, orientată de voință, este identificată de Schopenhauer cu cunoașterea științifică. Bazată pe reprezentări, spațiu, timp și cauzalitate, ancorată în prezentul inconsistent, aceasta va rata marile întrebări limitându-se a răspunde la trivialele: unde, când, de ce?

Schopenhauer oferă totuși trei moduri de evadare din cercul dorințelor: sinuciderea, pe care nu o ia în seamă decât din punct de vedere strict logic, ascetismul, acea eliminare conștientă a dorințelor ce poate fi practicată din păcate de prea puțini dintre noi, și, nu în cele din urmă, arta.

Solidar cu estetica lui Kant, Schopenhauer militează pentru o abordare subiectivă a obiectului artistic, susținută de plăcerea estetică asociată cu senzația de calm și detașare. În același timp arta devine o formă superioară de cunoaștere, cea care solicită desprinderea de lumea fenomenelor și țintește către nivelurile superioare ale ideilor sau voinței pure. Prezentul e lăsat în urmă, întrebarea de interes devine: ce sunt lucrurile? Această cunoaștere dezinteresată, atemporală deschide spațiul contemplării.

Artistul ce produce această dislocare din spațiu și timp corespunde categoriei geniului, o ființă hieratică al cărei intelect depășește pulsiunile voinței. Surplusul de intelect îl ajută să se sustragă cercului dorințelor, întruchipând un subiect pur, capabil de cunoaștere detașată. Trăind mai degrabă în apropierea ideilor, cu capul în nori, geniul schopenhauerian va fi înrudit cu figura copilului și a nebunului. O serie de personaje romantice ilustrează aceste trăsături (vezi Tasso poetul nebun sau Van Gogh). Recent le găsim în filme expresioniste, ca Melancolia lui Lars von Tryer (aici copilul și nebuna par singurii capabili a înfrunta sfârșitul lumii). Aceeași perspectivă pesimistă poate fi recuperată, cu reținerile de rigoare față de cinemaul holywoodian, din discursul livrat de Matthew McConaughey în episodul pilot al serialului True Detective.

În ciuda influenței puternice exercitate asupra valurilor de artiști romantici și expresioniști (de la Wagner, Mann, Rilke, Proust, Tolstoi, Borges, Mahler la Schönberg și Visconti) Schopenhauer a fost criticat de gândirea de stânga atât pentru asocierea frumosului cu detașarea contemplativă cât și pentru promovarea artei ca produs al geniului. Evazionismul personajului genial, inadaptarea la sfera cotidianității, refugierea în contemplare atestă incapacitatea teoriei schopenhaueriene de a aborda arta ca practică socio-politică. Toate acestea se datorează convingerii pesimiste a filosofului potrivit căreia viața cotidiană este neautentică (se poate citi aici o prefigurare a condiției Dasein-ului heideggerian). Pentru acest contemporan al lui Baudelaire nu exista un prezent intensiv. Modernitatea, tranzitoriul, clipa erau lipsite de valoare.

Arta presupunea astfel un refugiu, o evadare din tumultul inconsistent și sumbru al vieții. Contemplarea ca detașare implică plăcerea ca lipsă a durerii în urma sustragerii din cercul nefericit al dorințelor. Ea era proprie artistului de geniu dar putea fi experimentată și de spectatori (aceștia putând accesa la rândul lor ideile, mediat, prin intermediul operelor de artă). Astfel tabloul despre, să spunem o pereche de încălțări țărănești (pentru a folosi exemplul lui Heidegger din Originea operei de artă), va putea explica natura încălțărilor mai bine decât încălțările înseși (ce trimit ca orice obiect cotidian mai întâi la lumea funcționalității și a dorinței).

În acest context, filosoful definește categoria estetică problematică a Excitantului, considerat a fi un precursor al kitsch-ului. Excitantul apare la confluența riscantă a vieții cu arta, anume în naturile moarte ce exhibă fructe și mâncare apetisnată cât și în nudurile capabile a stârni pofte, șubrezind starea de calm necesară contemplării, antrenând voința în detrimentul intelectului.

Cea mai valoroasă contribuție a lui Schopenhauer în domeniul esteticii este însă reabilitarea muzicii, declasate de Kant la nivelul simplului agreabil, și fina disociere pe care o operează între domeniul artelor vizuale respectiv sonore. Mai precis, dacă pictorul va reuși o detașare de lumea voinței care îi permite accesul privilegiat la lumea ideilor, înțelegerea structurii ascunse a vizibilului, muzicianul va ținti mai sus, către voința însăși. Dacă reprezentarea atemporală a ideilor rămâne în mod inevitabil ancorată în spațiu, muzica va reuși decorporalizarea perfectă, desprinderea de orice mimesis, de timp cât și de spațiu. Ca regină a artelor, muzica va surprinde voința ca lucru în sine, acel suflet profund, imaterial, fără impurități. Ea va ținti nu imitarea psihologică a unor afecte impure, individuale ci forma universală a sentimentelor, afectele ca idei, Fericirea, Tristețea cu majusculă.

Aceste idei au fost aplicate ulterior de Wagner care a introdus în operele sale leit-motivul, o succesiune de note capabile a capta un sentiment în cea mai pură formă. Convins de echivalența dintre melodii și sentimente, Wagner livrează leit-motive ale tristeții, iubirii, urii. În plus el produce leit-motive care reprezintă diverși eroi ai operelor sale, mici melodii capabile a lua mulajul unui suflet.

Cunoscând influența lui Schopenhauer asupra primelor lucrări nietzscheene, printre care Nașterea Tragediei, se poate trasa de asemenea o legătură între artele vizuale capabile a reda structurile intime ale lumii, categoria frumosului și categoria apolinicului. Muzica, voința, afectele vor putea fi relaționate cu dionosiacul, cu ieșirea din sine care reprezintă un mai mult decât frumos, întâlnirea paralizantă a sublimului cu urâtul și înspăimântătorul.