Manie, dionisiac și artă inspirată

text Raluca Oancea, ilustrație Livia Fălcaru

Dar Dumnezeu a ales lucrurile nebune ale lumii,
ca să facă de rușine pe cele înţelepte. (Corinteni 1:27-29)

Astăzi în epoca modernă a nebuniei aseptice, instituționalizate, nu e lesne să înțelegem statutul sacru și centralitatea deținute de ieșirea din minți în lumea antică, medievală sau chiar renascentistă. Așa cum sacrul însuși reunea crima, sacrificiul și sfințenia, nebunia înspăimânta și fascina totodată, prefigurând acea taină, „întunecata necesitate a lumii”, acel „adevăr inaccesibil” (Michel Foucault, 27). Situată undeva la granița dintre lumi, asociată cu trecerea, cu nestatornicia mării, cântată de poeți și îmbarcată pe Corabia nebunilor, aceasta propunea un nou tip de teamă a pierderii de sine, mai nuanțată decât amenințarea morții. Într-un comentariu, Foucault explică această diferență: “Tot despre neantul existenţei este vorba, dar acest neant nu mai e recunoscut ca termen exterior şi final, ameninţare şi totodată concluzie.” (Michel Foucault, 22).

Pierderea de sine, voluntară sau nu, legătura dintre nebunie, genialitate și adevăr, dintre moarte și abandonul de sine în iubire, vor constitui teme predilecte ale discursului romantic suspendat între pasiune, negru și abis. Iată un paragraf exemplar, ce anticipează povestea lui Gustav Aschenbach, reputatul scriitor care își pierde viața și mințile din pricina frumuseții unui tânăr în Moartea la Veneția de Thomas Mann: “Cine n-ar fi fost pradă unei înfiorări trecătoare, unui simţămînt tainic de teamă şi de apăsare, urcîndu-se pentru întîia oară […] într-o gondolă veneţiană? Vehiculul acesta, moştenit, în înfăţişarea lui primitivă, de pe vremea baladelor, şi negru cum doar sicriele sînt, aminteşte de întîmplări mute şi criminale în mijlocul plescăitului nocturn al mării, aminteşte şi mai mult încă de moartea însăşi, de catafalcuri, de îngropăciune şi de călătoria cea de pe urmă. Dar s-a găsit oare cineva care să observe că scaunul unei asemenea bărci, fotoliul acesta lăcuit, negru ca sicriul şi îmbrăcat în postav negru, e mai mlădios, mai plin de voluptate şi mai moleşitor decît orice scaun din lume?“ (Moartea la Veneția, 274)

Înainte de a analiza discursul romantic se impune însă a cerceta sursele sale, începând cu celebrul Phaidros, unul dintre cele mai frumoase dar și mai surprinzătoare dialoguri (dat fiind cunoscutul atașament al autorului pentru imperiul rațiunii). În acest text, citat recursiv de Mann în Moartea la Veneția, Platon însuși cinstește ieșirea din minți a îndrăgostitului, datorată lui Eros, laolaltă cu mania artei inspirate provenite de la Muze: “adevărul e că dintre bunuri, cele mai de preţ se nasc din nebunia cea dată nouă în dar de zei”.(Phaidros, 244a). Important de notat mai este că, pe lângă acestea, filosoful invocă și două benefice stări de suspendare a rațiunii, anume mania misterelor, a riturilor de inițiere dionisiace respectiv cea a clarviziunii, a prezicerii viitorului, sub oblăduirea lui Apollo.

În opinia mea, chiar mai incitant este faptul că aceste ultime două manii pot fi puse în legătură cu dionisiacul și apolinicul, cele două forme artistice invocate de Nietzsche în Nașterea Tragediei. Pe scurt, ceea ce livrează Nietzsche în Nașterea Tragediei este o reconsiderare a principiilor culturii antice grecești, limitate de cercetătorii secolului XIX la coordonatele serenității. Astfel, în opinia filosofului, tragedia se impune ca specie artistică majoră, tocmai pentru că reușește o sinteză exemplară între serenitatea frumuseții apolinice și distrugerea de sine dionisiacă.

Întorcându-ne la Phaidros, Platon povestește că în vreme ce Apollo înlesnește darul divinației, puterea de a străvedea în viitor sau arta de a vedea cu duhul (numită mantike, la o literă distanță de arta nebuniei, manike), Dionysos inițiază purificări și rituri pentru dezlegarea blestemelor aduse neamurilor de vechi păcate. Mai departe, Nietzsche va trasa o legătură între Apollo, zeu al luminii și al măsurii, al contemplaţiei senine şi al imaginilor subiective din lumea aparentă a visului, și artele plastice, figurative. La cealaltă extremă, Dionysos, zeu al extazului impulsiv, al beţiei în timpul căreia irump forţele primordiale ale vieţii, devine zeul muzicii şi al dansului. În acest context, Apollo va patrona tot ce ține de categoria estetică a frumosului, în vreme ce Dionysos va fi asociat cu tot ce ține de lipsa măsurii, putându-se specula aici în direcția categoriilor sublimului și bizarului.

Remarcăm de asemenea că, la Nietzsche, într-o bună descendență față de perspectiva antică, dionisiacul și apolinicul constituie nu doar forme artistice ci forțe ancestrale ale naturii capabile a marca universul întreg. În acest sens, recunoaștem dionisiacul atât în beția dansului cât și în puterea vinului, a pasiunii ori a naturii trezite la viață după o lungă iarnă: Înrîurirea băuturilor narcotice, despre care toate popoarele primitive vorbesc în imnuri, sau sosirea năvalnică a primăverii ce irupe în întreaga natură cu o covirşitoare plăcere, trezeşte instinctele dionisiace a căror exacerbare face ca subiectivul să se transforme într-o totală uitare de sine”. Același ritual va fi reluat la popoarele germanice: „Şi în Evul-Mediu german mulţimi tot mai mari cutreierau ţinuturile sub imperiul aceleiaşi forţe dionisiace, cîntînd şi jucînd: în aceste dansuri tradiţionale de Sf. loan şi de Sf. Vitus, recunoaştem corurile bachice ale grecilor, venite din Asia Mică, ba chiar din Babilon, şi orgiile ≪Sacheilor≫. Există oameni care, din lipsă de experienţă sau din stupiditate, dispreţuiesc asemenea fenomene, considerîndu-le ≪boli ale popoarelor≫; ei işi bat joc de ele sau le deplîng, mîndri de propria lor sănătate: sărmanii! Ei nu bănuiesc cît de lividă şi de spectrală apare această ≪sănătate≫ a lor, atunci cînd trece urlînd pe lingă ei viaţa infocată a exaltaţilor dionisiaci”. (Nașterea Tragediei)

Un alt fapt important este că beția aneantizantă și anularea dionisiacă de sine își împlinesc semnificația abia în perspectiva reintegrării cosmice și a reconstituirii unului universal. În acest sens, ritualul ieșirii din minți va fi deconspirat de Nietzsche ca supapă necesară grecilor antici întru menținerea vieții și a sensului acțiunii în orizontul unei morți inexorabile.

Recunoaștem o specie similară de beție metafizică în ceea ce George Bataille numește regim transgresiv al existenței, în acea explozie sau risipire nechibzuită de sine, care irumpe din timp în timp opunându-se regimului cotidian al muncii. Ceea ce la Nietzsche apărea ca stare de extaz, ca prăbușire a pereţilor despărţitori ai individualităţii, ca incendiere a ego-ului și a subiectivității în scopul contopirii cu universul, cu existenţa în integralitatea ei, devine la Bataille continuitate a ființei: “Între o ființă și alta există un abis, există o discontinuitate. […] Moartea are sensul continuității ființei. […] Erotismul substituie izolarea ființei, discontinuitatea ei, cu un sentiment de continuitate profundă. […] Domeniul erotismului e în esență domeniul violenței […] smulgerea ființei din discontinuitate e întotdeauna lucrul cel mai violent. […] tulburarea stării conforme cu posesia de sine, a individualității durabile.” (Bataille, Erotismul, 24-29)

Dobândirea unei vederi detașate de orice detaliu mărunt sau perspectivă subiectivă, estomparea nuanțelor și contururilor individualizante se face la Nietzsche odată cu desprinderea de pământ în vârtejul amețitor al beției dionisiace. Același fenomen este descris de Platon ca urcarea a sufletului înaripat, stimulat de strălucirea frumosului, către așa numita câmpie a adevărului, loc supraceresc pe care “nici un poet din lumea noastră n-a apucat sa-l cînte şi nici nu-l va cînta vreodată aşa cum se cuvine”. Ceea ce la Nietzsche este descris ca percepere simultană, directă a lumii, în Phaidros este prezentat ca posibilitate esențială de contemplare a ideilor, a “Fiinţei insăşi — deci ceea ce există cu adevărat, care nu are nici formă, nici culoare, nici nu poate fi atinsă”. (Phaidros, 247c-d)

Pentru a desluși rolul fumosului și al erotismului în cadrul acestei scheme metafizice, apelăm la comentariul lui Martin Heidegger la Phaidros (pe care amintesc că filosoful îl consideră cel mai împlinit dialog platonician). Aici mecanismul erosului este prezentat ca înălțare dincolo de sine iar frumosul este deconspirat a fi lucrul din lumea aparenței care, grație strălucirii sale unice, atrage atenția stârnind pasiuni și în cele din urmă provocând înălțarea privirii înapoi către Ființă. (Heidegger, 390-2)

Ceea ce observă Heidegger este că frumosul ca aparență strălucitoare nu trebuie iubit ca obiect, pentru el însuși, ci importantă este ridicarea, drumul, starea, locul către care el transpune. Platon la rândul său îi condamna pe acei neinițiați, lipsiți de teamă și rușine, ce nesocoteau menirea frumosului limitându-se la a zămisli cu trupul. În schimb, cel care a contemplat de curând câmpia adevărului, “cînd vede un chip care aduce cu cel zeiesc, desprins parcă din chipul frumuseţii însăşi, sau un trup asemenea alcătuit, se simte mai întîi încercat de o înfiorare şi ceva nedesluşit […] Apoi, cu privirea aţintită către acel chip sau trup, el îi dă cinstire asemeni unui zeu şi, de nu s-ar teme să îi iasă vorba că a fost cuprins de o straşnică sminteală, n-ar pregeta ca celui care i-a stîrnit iubirea să-i aducă jertfe, precum unei imagini sfinte”. (Phaidros, 251 a,b)

O altă observație importantă este că Phaidros livrează o definiție a frumosului desprinsă de tradiția socratică a utilității cât și de cea cantitativă, anume Marea Teorie a proporției și a armoniei (avansată de filosofii pitagoreici, susținută de Platon în Timaios sau Philebos, sintetizată de Toma de Aquino și reluată apoi de secole întregi de clasicism). Frumosul strălucire deschide mai degrabă linii de fugă către interpretarea mistică creștină sau către tot ce va intra în sfera unei abordări calitative, bazate pe culoare și emoție:  „Iar dacă e să revenim la frumuseţe […] ea era toată numai strălucire […] tot ea este aceea pe care, prin simţul nostru cel mai aprig, am descoperit-o strălucind cu neîntrecută claritate. Într-adevăr, vederea este cel mai răzbătător dintre toate simţurile care se nasc prin trupul nostru, şi totuşi înţelepciunea pură nu poate fi supusă prin vedere. Dacă imaginile ce s-ar desprinde din substanţa ei s-ar oferi privirii cu aceeaşi limpezime, cît de năpraznice ar fi iubirile pe care le-ar stîrni! […] Dar iată că numai frumuseţii i-a fost sortit să se înfăţişeze atît de limpede privirii, ea singură menită pentru iubirea noastră.” (Phaidros, 250d)

În ceea ce privește erotismul, Heidegger oferă următoarea descriere la nivelul Ființei: “De îndată ce omul, privind Ființa, se lasă prins de aceasta, el este transportat dincolo de sine, astfel încât ocupă un interval aflat între sine însuși și Ființă și se situează în afara sa”. (Heidegger, 391-2) O descriere similară găsim la Bataille, pentru care actul erotic presupune ieșire din sine, transcenderea unei individualități dureroase, evadarea din singuratate și alienare în perspectiva întâlnirii cu celălalt. Această consumare intensivă a vieții, operată fără rest pe același nivel cu experiența morții (vezi moartea ca cea mai radicală ieșire din sine) și însoțită de sfidarea oricărui reflex de autoconservare, a oricărui egocentrism, va fi urmărită nu doar de trăirea nesocotită în clipă a eroticului ci și de cea a păcătosului ori a misticului.

Un astfel de apel la trăire intensivă – Haide să trăim cum nimeni n-a îndrăznit s-o facă până acum, nebuni, îndrăzneți, puși pe rele! – lansează fascinanta vampă rock, cu buze senzuale și ochi conturați de o ușoară umbră de fard sau oboseală, îmbrăcată în blugi și valuri transparente de tulle și plasă neagră, în secvența The Moon din filmul Knight of Cups. Adevăratele adâncimi ale regizorului filosof Terrence Malick ies la iveală atunci când în fundalul scenei create în jurul acestui simbol al pasiunii o voce recită pasajul din Phaidros despre aripă și înălțarea la cer a îndrăgostitului.

Același proces de consumare intensivă marchează destinul lui Gustav Aschenbach, personajul nuvelei Moarte la Veneția. Pentru scriitorul matur, obișnuit să trăiască în regimul repetitiv al muncii și al voinței încăpățânate, cu unica satisfacție a orgoliului, carapacea ego-ului este sfărâmată brusc de o nesocotită sete “de eliberare, de despovărare și uitare”, ce îl transpune în tărâmul transgresiv al pasiunii. Robit de frumusețea desăvârșită a unui băiat ce rivaliza cu statuile grecești, artistul în pragul bătrîneţii înțelege, asemeni lui Socrate stimulat de compania lui Phaidros, că nebunia este calea privilegiată ce dezvăluie “esenţa însăşi a frumosului, forma ca expresie a ideii divine.” Apropierea tânărului îi provoacă mai întâi uimire și cea mai pură admirație estetică pentru ca încet, încet sîngele “să-i curgă mai viu, iar sufletul să-i zvîcnească de bucurie şi de durere” în fața unei imagini devenite drog și unic sens al existenței. Cu fiecare zi scriitorul cedează tot mai mult dorinței de a urmări această întruchipare a frumuseții, gustă fiecare moment al abandonului dionisiac,totul  culminând cu visul unei orgii ce adună bărbați păroși cu coarne în frunte, izbind furioşi în țimbale, tineri imberbi și femei ce vîntură făclii şi pumnale. Relevantă este imaginea tuturor acestora cedând melodiei dulcege a unor flaute ce “uguiau cu o stăruinţă plină de perversitate”. Abandonându-se chemării dionisiace la rândul său, reputatul Aschenbach observă, cu revoltă secondată de neașteptată plăcere, capacitatea ritmurilor de a pătrunde cu neruşinare în măruntaiele trupului. Eliberat de orice reflex de autoconservare, imun chiar și la teama holerei care răpusese orașul, el își savurează distrugerea, bucurându-se de proximitatea morții, străduindu-se doar a nu fi trezit din “beția nimicirii totale”. (Moarte la Veneția, 300, 304—8, 337-9)

În ciuda faptului că pentru Mann regimul artei era una cu regimul muncii, mania lui Platon, dionisiacul lui Nietzsche și erotismul lui Bataille își găsesc ecou în caracterul transgresiv al câtorva specii artistice moderne și contemporane, începând cu performance-ul, pictura gestuală, dansul și tot ce intră în sfera unei arte a corpului, a afectului, a expresiei. Nu în ultimul rând, remarcăm că beția, pasiune dezlănțuită capabilă a ne târâ în afara noastră e capabilă a reface atât legătura dintre eu și lume cât și cea dintre artă și viață.

Practica artistică transgresivă, dincolo de teritoriul imitației și al sedării prin contemplare, va explora registrul tragicului, al straniului, al sublimului, al lipsei de formă. Totodată, ea va recupera perimetrul sacrului ca practică ce investighează frontierele conștiinței dovedindu-se riscantă pentru artist ca persoană. În acest context, Susan Sontag observă că artistul se redefinește ca un explorator al pericolului spiritual căruia i se permite un compotrament deviat de la norme.(Sontag, 212)

Platon însuși oferă în dialogul Ion o definiție a artistului ca “făptură uşoară, înaripată şi sacră, în stare să creeze ceva doar după ce-l pătrunde harul divin şi îşi iese din sine, părăsit de judecată”. Aici arta inspirată e susținută de afectul magnetic al entuziasmului transmis într-un lanț ce pornea de la muze către artist, interpret, public (enthousiasmos presupunea pentru greci a fi posedat de un zeu).

Fie că apare ca accesare directă a afectului pur, a vointei de viață schopenhaueriene, fie în termeni nietzscheeni, ca eliberare dionisiacă din temnițele ego-ului, fie că este vorba despre muzică, dans, tragedie sau performance, acest mod metafizic de a face artă solicită suspendarea rațiunii, ieșirea din sine și “aprobarea vieții până și în moarte”.(Bataille,23)

BIBLIOGRAFIE

Platon, Phaidros, Opere IV, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1983 (traducere Gabriel Liiceanu).

Friedrich Nietzsche, „Nașterea Tragediei”, în De la Apollo la Faust, Editura Meridiane, 1978.

Thomas Mann,Moarte la Veneția, Editura pentru Literatură, Colecția: Biblioteca pentru toți, 1965.

Platon, Ion, OPERE II, pg. 139-143, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976

Michel Foucault, Istoria nebuniei în epoca clasică, Humanitas, 1996.

Martin Heidegger, Dialogul Phaidros: frumusețea și adevărul într-o dezbinare fericită, capitol din Nietzsche I, în Platon, Opere IV, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1983, pp. 386-394.

Georges Bataille, Erotismul, 2005, NEMIRA.

Susan Sontag, The Pornographic Imagination, 1969, in Styles of Radical Will.