Kitsch asumat si camp
text Raluca Oancea, ilustrație Livia Fălcaru
Cunoaștem modul în care, în contextul unei estetici a noului și a avangardei, kitsch-ul constituia o trădare a artei înalte, a bunului gust, a autenticității și a căutării formelor de expresie inedite. Întrebarea ridicată aici este cum reinterpretăm astăzi, în epoca post-modernității și a post-adevărului, această condamnare modernă? Ce se întâmplă cu toate acele acuzații odată cu redefinirea artei ca practică socială, deconstrucție sau apropriere, odată cu moartea noului, odată cu dedublarea adevărului? Este adevărat că, datorită inerentului său potențial critic și ironic, kitsch-ul ajunge să fie asumat de artiștii contemporani și folosit ca instrument?
O serie de teoreticieni, printre care profesorii Kristin Congdon și Doug Blandy în textul What? Clotheslines and Popbeads Aren’t Trashy Anymore? (2005), abordează kitsch-ul fără preconcepții propunând o recuperare. Într-o eră afectată de maladia nihilismului și a pozitivismului științific, această recuperare se petrece în contextul unei mai largi revalorizări a afectelor și a formei eliberate de hegemonia conținutului și a interpretării (vezi Susan Sontag, Împotriva interpretării, 1969, dar și retrospectivele unor curente până nu demult blamate și reduse la decorativ – Art Nouveau la Victoria and Albert Museum, 2000 etc). În acest context, o primă întrebare poate fi dacă nu cumva kitsch-ul constituie azi un catalizator esențial în reînvățarea actului de a privi sau simți? Dată fiind incontestabila sa popularitate, poate fi de asemenea investigat potențialul său de reconectare a publicului pierdut la arta contemporană.
De la început, trebuie remarcat că în mâna artistului această specie postmodernă de kitsch, detașată și asumată, recuperează conotațiile așa numitei arte camp: artificiul, ironia, ludicul, teatralul și exagerarea. Afirmat pe scena artistică începând cu anii 60, la graniță cu subcultura LGBT și cea a Flea Market-ului, camp-ul a devenit cunoscut grație eseului lui Sontag, Note despre camp (1964), de unde aflăm că el se manifestă în lucruri atât de diferite ca operele lui Bellini, regia lui Visconti, lămpile Tiffany, vestimentația feminină a anilor ’20 (boa de pene, rochii cu franjuri și mărgele) dar și comics-urile cu Flash Gordon, catedrala La Sagrada Familia, știrile din The Enquirer sau baletul Lacul lebedelor.
În opinia lui Sontag, camp-ul recuperează sensibilitatea romantică, marcând un nou triumf al sensibilității asupra rațiunii și a interpretării tributare grilelor teoretice. Această artă a elitelor plictisite de minimalism și academism, dornice de subminarea regulilor, se joacă dincolo de teritoriul frumosului și al armoniei, după regulile estetizării și ale stilizării. Importantă devine tocmai ostentativitatea urâțeniei sale: ca bun gust al prostului gust camp-ul este bun tocmai pentru că este îngrozitor. Se pornește de la depășirea naturii și de la contestarea teoriei artei ca reprezentare a realității (Nimic din natură nu poate fi camp, spune Sontag). Lumea întreagă devine joc și fenomen artistic.
O altă definiție a camp-ului livrată de Susan Sontag ca triumf al comediei detașate asupra tragediei și credinței naive în adevăr și sinceritate, ne îndeamnă să-i plasăm printre maestrii prostului gust acceptat și căutat pe Warhol și mai recent pe Jeff Koons sau Damien Hirst. Trimiterile autoarei la potențialul fantastic al banalului și egalizarea statutului obiectelor camp deschid o punte de legătură către estetica vieții cotidiene.
Pe un al doilea palier, redefinirea artei în contemporaneitate ca artă extinsă (dincolo de perimetrul Artei Frumoase), ca practică socială și politică, dă la rândul său o nouă turnură definițiilor clasice ale kitsch-ului. În acest sens, dincolo de acuzele referitoare la complicitățile cu prostul gust, consumerismul și neautenticitaea, Congdon și Blandy pun în evidență importantele implicații sociale ale kitsch-ului, printre care capacitatea de a susține pluralismul și democrația. În cazul unor evenimente ca moartea prințesei Daiana sau 11 septembrie, modul în care masele au contribuit cu maldăre de flori, lumânări, ofrande de plastic depuse în spațiul public ori cu întipărirea unor tatuaje pe piele poate fi citit astfel ca un act de comemorare și constiture a unei istorii și memorii alternative, dincolo de variantele oficiale.
Cei doi autori pomenesc și utilitatea kitsch-ului ca instrument socio-politic de afirmare a subculturilor. În acest sens, proiectele unor artiști activiști ai subculturilor afro-americană, feministă, LGBT, latino, reprezintă un protest și o alternativă pentru arta instituțională conservată în muzee și spații white cube. Fără a ne mai îndoi că astăzi, într-o eră a post-modernității și a post-adevărului, kitsch-ul asumat ocupă un loc important în estetică, adăugăm la exemplul artistului mexican Pepón Osorio, livrat de către cei doi profesori americani, câteva exemple de pe scena românească recentă: picturile ”odioase” ale Suzanei Dan, arta post-punk a Leei Rasovsky, ilustrațiile și instalațiile Barbie-girl ale Alinei Marinescu și Diei Falub, amestecul de feminism și copilăreala din proiectele Ioanei Iosub.
Aceste lucrări confirmă faptul că asistăm la apariția unei categorii estetice situate la intersecția ironiei și a criticii sociale cu eclectismul, decorativul, șocul și catharsis-ul. Această nouă categorie estetică se dovedește utilă activiștilor din zona feministă sau LGBT, ea constituie o resursă în lupta culturilor minoritare cu orice specie de colonialism.
BIBLIOGRAFIE
ALAN RIDING, ART/ARCHITECTURE; Beyond Kitsch: A New Look At Art Nouveau, 2000, https://www.nytimes.com/2000/04/30/arts/art-architecture-beyond-kitsch-a-new-look-at-art-nouveau.html
Kristin G. Congdon & Doug Blandy, What? Clotheslines and Popbeads Aren’t Trashy Anymore?: Teaching about Kitsch, Studies in Art Education, Volume 46, 2005, https://www.tandfonline.com/ doi/abs/10.1080/00393541.2005.11650074
