Estetică Nietzsche – arta ca joc și voință de putere

(1844-1900)

text Raluca Oancea, ilustrație Livia Fălcaru

Acuzată de relativism și spirit antidemocratic, incitare la cruzime, amoralitate, nihilism, filosofia nietzscheană își găsește în schimb incontestabile aplicații în domeniul esteticii. Fie că este vorba despre celebrul cuplu apolinic și dionisiac (ce integrează o serie de alte opoziții: vis și beție, frumos și sublim, măsură și lipsă de măsură, ascundere și ieșire din sine), lansat în lucrarea de tinerețe Nașterea Tragediei (1872), ce păstrează încă vizibile influențe schopenhaueriene, fie despre critica frumosului dezinteresat din Genealogia Moralei (1887) ori despre cruciala redefinire a artei ca artă extinsă din Voința de Putere (1906, postum), ideile nietzscheene rezonează cu demersuri artistice ce subîntind atât anii de rebeliune ai avangardei cât și perioadele următoare ale postmodernității și redefinirii contemporane a artei ca practică socio-politică.

Suspiciunea lui Nietzsche cu privire la existența unor valori transcendente, a unui adevăr absolut, a unei frumuseți detașate, contemplative, a unei superiorități a spiritului asupra corpului deschide numeroase fire de legătură către teoria și practica artistică a epocii post (post-modernitate, post-umanism, post-adevăr).

Nietzsche afirmă că înseși teoriile și conceptele vechii metafizici, omul ca animal rațional, ego cogito sau chiar voință de viață sunt la rândul lor simple fabricații: “Nu există nici „spirit”, nici raţiune, nici gândire, nici conştiinţă, nici suflet, nici voinţă, nici „adevăr”: toate sunt ficţiuni inutilizabile.”(VP, 480) Ceea ce există, dincolo de bine și de rău, dincolo de orice transcendent, este viața (aici și acum), puterea afirmației, forța pură, capacitatea eroică, aristocratică de a domina și a te auto-domina.

În ceea ce privește domeniul artei, Nietzsche se delimitează la maturitate atât de Schopenhauer cât și de gândirea romantică. Astfel el va constata, în opoziție cu doctrina schopenhaueriană, că detașarea de lumea cotidiană a voinței (de viață) este inutilă și imposibilă. Frumosul nu poate fi dezinteresat. Arta nu funcționează ca simplu sedativ sau calmant al dorințelor, nu poate fi un catalizator al unei cunoașteri superioare, obiective și detașate. Mai mult, o astfel de cunoaștere nu există! Nu există fapte ci doar interpretări. Subiectul pur al cunoașterii, subiectul în sine este doar o altă iluzie a modernității. După cum interpretează Luc Ferry gândul lui Nietzsche: “toate judecățile noastre, toate enunțurile, toate frazele pe care le pronunțăm sau ideile pe care le emitem sunt expresia stărilor noastre vitale, emanații ale vieții din noi, și nu entități abstracte, autonome, independente de forțele vitale din noi.”

Viața și numai viața este tot ce contează, tot ce există. Transcendența, idealurile, lumea de sus în variantă antică, creștină sau iluministă, este doar o ficțiune. Cei ce se închină acestor idoli – bolnavul care își camuflează lipsa de forță și îndrăzneală sub scuze morale, religiosul care ratează prezentul de dragul unei vieți de apoi, frigidul om teoretic ce hibernează în biblioteci, departe de lumina soarelui – se fac vinovați de păcatul nihilismului ca negare a vieții.

În concepție nietzscheană nihilismul deține o dublă semnificație. Există mai întâi nihilismul blamabil al celui incapabil să se bucure de viață, nihilismul pasiv. Pe de altă parte, Nietzsche însuși se declară nihilist. În acest al doilea sens vorbim însă despre un nihilism activ, manifestat ca revoltă împotriva unor table de valori învechite, ca activism întru impunerea unor valori proaspete, proprii. “În definitiv, ca și fondatorii artei moderne, Picasso în pictură sau Schönberg în muzică, Nietzsche este un avangardist care urmărește în primul rând să inoveze, să facă tabula rasa din trecut”comentează Luc Ferry. În acest sens, avangardele artistice nu sunt altceva decât o expresie a nihilismului activ.

Lumea ca imanență este o mare de forță, o reuniune de centre de putere, fiecare încercând să își impună propriile valori, propriul adevăr local. “Adevărul este acea formă de eroare fără de care o anumită specie de vieţuitoare nu ar putea trăi. Valoarea pentru viaţă decide în cele din urmă.” (VP, 493) Înfruntarea este câștigată de forța cea mai mare. Frumosul însuși revine la o chestiune de forță și vitalitate, incompatibilă cu orice pierdere de sine, decadență romantică, împrăștiere. “Arta ne aminteşte de stările animalicului vigor; ea este pe de o parte un prisos şi o revărsare de corporalitate înfloritoare în lumea imaginilor şi a dorinţelor; pe de altă parte, o stimulare a funcţiilor animale prin imaginile şi dorinţele unei vieţi mai intense; o accentuare a sentimentului de viată, un stimulent al acestuia.” (VP, 802).

Pentru Nietzsche jocul artei devine metafora vieții iar figura artistului model al întregii umanități. Imaginea lumii “ca o operă de artă ce se zămisleşte singură.” (VP, 796) se întemeiază pe cuvintele lui Heraclid din fragmentul 52 (“Timpul este un copil care se joacă”) cât și pe preluarea nietzscheană din Nașterea Tragediei unde lumea apare ca efemeră creație a unui copil jucându-se în nisip, construind pentru a dărâma. În cadrul mai larg al culturii, alături de muzică, poezie, justiție și filosofie, artele vizuale se dovedesc a fi și o zonă fecundă de investigație pentru conceptul de joc promovat de Huizinga: joc ce reconfirmă un spațiu al libertății (spațiu afectiv, calitativ ce nu se supune legilor fizicii), joc ce reclamă experiența colectivă și cunoașterea subînțeleasă, joc care, sustrăgându-se interpretării logice, evadează către o zonă a maximei intensități, a maniei antice grecești, a dionisiacului, ajungând ca în cele din urmă să dea seama chiar de actul întemeietor de condiție umană.

În acest context poate fi înțeleasă și redefinirea artei ca practică socială, creație extinsă la întregul spectru al vieții și cotidianității: “Opera de artă, acolo unde ea apare […] de pildă sub forma corpului, a organizaţiei (corpul de ofiţeri prusaci, ordinul iezuit).” (VP, 796). Definiția nietzscheană a filosofului-artist ca om ce “se poate distanţa îndeajuns de mult de semenii lui încât să sculpteze în ei” (VP, 795) alimentează ideea lui Joseph Beuys de a redefini artistul ca sculptor al socialului (nu ne mirăm că el însuși plantează arbori, împarte pentru câteva zile camera cu un coiot în contextul performance-ului I Like America and America Likes Me din 1974, înființează un partid politic și predă la universitate). Arta contemporană se redefinește ca întemeietoare de comunități și relaționare autentică, devine o practică producătoare de social și mesaj politic.

Artistul devine operă de artă, poate fi echivalat cu supraomul, cu marea afirmație, cu marea forță activă. Dacă lumea este o serie de centre de forță, în care se înfruntă atât forțele active (mari, hotărâte de a-și urma propriul drum) cât și mici forțe reactive (al căror unic scop este de a submina, de a se opune celor active), artistului îi va reveni rolul purei activități (vezi în contemporaneitate conceptele de agent și activism) iar omului teoretic (fie critic, fie bibliotecar prăfuit) poziția reactivă. În acest context burghezia reacționară poate fi interpretată de ideologii de stănga ca o sumă de astfel de forțe, decadente, incapabile a forma o rezultantă puternică, unitară. La rândul lor masele fără conștiință de clasă, turma se pretează aceleiași interpretări.