Eros şi contemplarea frumosului în sine

text Raluca Oancea, ilustrație Livia Fălcaru

Una dintre cele mai frumoase dar și grele întrebări, pe care le dezbat an de an cu studenții, ar fi de ce analizăm texte ca Banchetul sau Phaidros la estetică? Într-o epocă postmodernă a șocului și a kitsch-ului asumat, când oportunitatea discursului despre frumos este ea însăși chestionată, mai are sens invocarea lui Eros, se mai poate susține o legătura între artă și iubire?.. Și totuși…

Dacă urmăm sfatul lui Ortega y Gasset din Studii despre iubire și decelăm de la început Iubirea de vremelnicele iubiri, dacă problematizăm Erotismul metafizic, pe urmele lui Bataille, este posibil să ajungem în posesia unui concept capabil a explica o multitudine de manifestări proprii paradigmei artistice.

Ne interesează iubirea ca principiu al lumii, ca veșnică atracție ce ordonează cosmosul și îl ține împreună. O regăsim în afinitatea elementelor chimice, în atracția gravitațională ce păstrează corpurile pe Pământ, în jocul contrariilor, fie acestea anotimpuri, elemente primordiale sau umori ale corpului omenesc. O simțim vie la baza miturilor despre cădere. Fie că ne referim la Adam și Eva, fie la mitul androginului povestit de Aristofan în Banchetul, iubirea apare ca posibilitate esențială de reîntregire, de depășire a stării de cădere, de ieșire din finitudine. Eros este numele acelei năzuințe către unitate, acelui dor de o matematică a inimii în care 1+1=1. Este dorința de recuperare a condiției spirituale originare, a stării de imortalitate.

În Banchetul povestea androginilor, a oamenilor sferici, compleți, care au fost tăiați de zei în jumătăți ca pedeapsă pentru îndrăzneala lor de a se măsura cu divinul și astfel siliți la o perpetuuă căutare întru reîntregire, confirmă atât dimensiunea metafizică a iubirii cât și asocierea acesteia cu mișcarea și nemuririrea. Ne-murirea, cuprinsă chiar în ortografia termenului de origine latină “a-mor”, constituie una dintre principalele piste de investigație ale dialogului Banchetul, subintitulat: „despre dragoste”. Aflăm aici că dragostea trupească face posibilă creația în corpuri, o nemurire la nivelul speciei, iar dragostea pentru frumosul din toate corpurile, sufletele, legile, obiceiurile ajută oamenii să acceadă la creația de fapte și opere nemuritoare.

Mai precis, nemuritor va fi artistul care, odată cu senina contemplare a ideii de frumos, a frumuseții eterne, ajunge să creeze opere de artă adevărată, nu doar “măști ale artei”. (Banchetul, 212a). Identificăm aici o soluție pentru evitarea celebrei alungări a artiștilor din cetate, solicitată în Republica în numele adevărului. Una dintre acuzații se referea acolo la artiștii imitatori care se mărginesc la producerea de triviale copii ale unor copii, la mimesisul inferior survenit în momentul în care privirea nu transcende lumea sensibilă a devenirii. În acord cu alte dezbateri privitoare la mimesis (Timaios, 28b), Banchetul indică soluția unui mimesis superior, săvârșit de artistul demiurg a cărui privire depășește lumea de jos, a devenirii pentru a ținti un model divin, însăși ideea, frumosul etern și adevărat.

În consecință, frumosul țintit aici de Platon va fi cel care “trăieşte de-a pururea, ce nu se naşte și piere, ce nu creşte şi scade; ce nu-i, în sfîrşit, într-o privinţă frumos, într-alta urît; cîteodată da, alteori nu, faţă de unul da, faţă de altul nu, aici da, dincolo nu, pentru unii da, pentru alţii nu”. Delimitându-se de încercările sofiștilor de a promova un frumos relativ și subiectiv, bazat pe sentimente instabile de plăcere, Platon descrie mai departe obiectivitatea frumosului în sine într-o manieră riguroasă dar totuși poetică, seducătoare: “Frumos ce nu se-nfăţişează cu faţă, cu braţe sau cu alte întruchipări trupeşti, frumos ce nu-i cutare gînd, cutare știinţă; ce nu săIăşluieşte în altă fiinţă decît sine; nu rezidă într-un vieţuitor, în pămînt, în cer, sau oriunde aiurea ; frumos ce rămîne el însuşi întru sine, pururea identic sieşi ca fiind de un singur chip; frumos din care se împărtăşeşte tot ce-i pe lume frumos, fără ca prin apariţia şi dispariţia obiectelor frumoase el să sporească, să se micșoreze ori să îndure o cît de mică ştirbire.” (Banchetul, 211a)

Platon reia asocierea dintre adevăr și frumosul în sine în dialogul Phaidros, plasându-l pe acesta din urmă, laolaltă cu celelalte idei, într-un loc supraceresc pe care “nici un poet din lumea noastră n-a apucat sa-l cînte şi nici nu-l va cînta vreodată aşa cum se cuvine.” Acest teritoriu suprasensibil, destinat Ființei cea fără de formă sau culoare, este numit câmpia adevărului. (Phaidros, 247c)

Într-un comentariu la Phaidros, Martin Heidegger în încercarea de a analiza plasa de conexiuni dintre frumos și adevăr, om și Ființă, pornește de la definiția omului ca singură viețuitoare căreia i-a fost dat să arunce o privire în aceasta câmpie. Legătura inextricabilă dintre om și înțelegerea Ființei este reafirmată astfel: “Ființa este acel lucru de care omul, potrivit esenței sale, rămâne mai întâi de toate legat și în care el este transpus.” Înțelegem că a arunca o privire în câmpia adevărului, ca loc supraceresc al Ființei, devine o pecete a umanului dat fiind că această privire e singura ce poate revela marile idei situate la rădăcina lumii: diferență și identitate, ordine și lege, dreaptă întocmire. Fără a pricepe toate acestea, individul nu ar putea să se raporteze la lucruri ca la entități diferite, nu ar putea decela între sine și lume, nu ar putea înțelege existența unui celălalt. De asemenea, el nu ar putea pune în ordine și nici nu ar putea construi. Cu alte cuvinte, în lipsa privirii asupra Ființei, arta și iubirea, omul însuși ar fi imposibile… (Heidegger, 390)

Dar ce înseamnă pentru Heidegger adevăr? În lumea modernă a tehnicii, axată pe funcționalitate și progres de dragul progresului, omul uită de existența marilor întrebări: Ființa intră în uitare, în ascundere. În acest registru al aparenței, omul se raportează grăbit la lucruri, la lume, de parcă n-ar mai exista nimic în afara funcționalității cotidiene, a perspectivei matematic-cantitative. Adevărul însuși este redus de la strălucirea unui corp ceresc, de la complexitatea unui diamant cu zeci de fațete (vezi contemplarea realității plurivalente a Ființei), la o proiecție bidimensională, la simple corespondențe, interpretări, formule.

Frumosul în schimb este “ceea ce se înfățișează cel mai strălucitor privirii în domeniul sensibilului.” Datorită acestei străluciri, el atrage privirea oamenilor entuziasmându-i, făcându-i să se îndrăgostească aici pe Pământ, pentru ca, aproape fără a prinde de veste, să fie transpuși dincolo de sine, dincolo de lumea de jos, a opiniei. Se poate spune deci că, dintre toate lucrurile pământești, fumosul, datorită unicei sale sclipiri, ne ridică deasupra sensibilului și ne poartă direct către domeniul adevărului, către câmpia de care vorbea Platon. El funcționează ca o sursă de lumină, făcând ca însăși Ființa să se lumineze. Legătura dintre adevăr și frumos va sta în acest caz tocmai în faptul că ambele se raportează la aceeași dezvăluire a Ființei, a structurii intime a lumii. Diferența va sta în faptul că strălucirea adevărului este una nonsensibilă, asemeni Ființei însăși. În acest context, Heidegger conchide că între frumusețe și adevăr există o dezbinare fericită. (Heidegger, 391-2)

Întorcându-ne la Banchetul, observăm că accederea la frumosul în sine presupune și aici transcendență, ridicare pe căile unei tot mai pure iubiri. Pentru aceasta, prin gura preotesei Diotima, Platon recomandă parcurgerea unui traseu inițiatic ce presupune urcarea a șapte trepte. Pe fiecare nouă treaptă o tot mai ideală iubire va fi trezită pe rând de frumusețea unui corp, de cea a tuturor corpurilor, de cea a sufletului, de cea a obiceiurilor și legilor, de cea a științelor, de cea a înțelepciunii (vezi filo-sofia ca iubire de înțelepciune) și în cele din urmă de contemplarea frumosului în sine.

În ciuda interpretării pe cât de simpliste pe atât de uzuale a sintagmei “iubire platonică”, observăm că Platon nu condamnă erotismul în accepțiunea sa carnală, iubirea profană se dovedește din contră acel necesar punct de intrare în labirintul iubirii. Numai celui îndrăgostit de un chip, de un corp, celui fermecat pentru început de frumusețea unei forme vizibile i se va permite inițierea pe treptele iubirii către veșnicia frumosului în sine.

Ideea mișcării, a transcendenței, a ridicării la cer reapare în Banchetul atunci când originea lui Eros este explicată ca întâlnire dionisiacă între Poros, zeul prea plinului, și Penia, zeița sărăciei. Unirea dintre lipsă și abundență, dintre minus și plus, crează tensiune, vibrație și prin urmare mișcare. Eros este definit în acest context drept daimon, mesager, înger, ființă de interval care asigură legătura dintre lumea de jos, a sensibilului, și cea de sus, a ideilor. Așa cum am reținut din Phaidros, Frumosul, dintre toate ideile, are rădăcinile cele mai ancorate în vizibil. Transcendența ca urcare a scării trece cu necesitate printr-o primă treaptă a iubirii manifestate în sensibil.

Aceeași idee a mișcării apare în textul lui Ortega y Gasset atunci când se ia în discuție diferența dintre iubire și simpla dorință. Spre deosebire de pasivitatea dorinței, iubirea presupune activitate a sufletului, ieșire din sine, deplasare virtuală către persoana iubită. A iubi înseamnă a te îndrepta neîncetat către celălalt, odată cu închegarea primului gând la trezire. Spre deosebire de dorință care dispare odată cu satisfacerea (vezi aici și comentariile lui Schopenhauer despre vremelnicia plăcerii oferite de această împlinire și inutilitatea vieții ca învârtire într-un cerc al dorințelor), iubirea este nemuritoare, continuă, asemeni unui râu, unui flux, asemeni timpului însuși. A iubi va presupune astfel maxima afirmare a alterității, va înseamna a da necontenit viață, a da ființă.

Ideea ieșirii din sine, a mișcării centrifuge apare de asemenea la George Bataille odată cu prezentarea conceptului de trans-gresiune. Transgresiunea erotică preupune acea riscantă depășire a limitelor individualității, ieșirea din borcanul în care ne petrecem viața zi de zi, singuri, incompleți dar totuși la adăpost. Cu toate că “erotismul substituie izolarea ființei, discontinuitatea ei, cu un sentiment de continuitate profundă”, riscul atingerii celuilalt și al recuperării stării originare de completitudine și armonie trece prin expunere și vulnerabilitate. Ieșirea din borcanul eu-lui alienat nu se poate petrece decât cu sufletul la vedere.

Erotismul lui Bataille își găsește ecou în caracterul transgresiv al artiei moderne și contemporane. Similar, Platon compara în Phaidros mania îndragostitului cu mania artei inspirate. Așa cum robul iubirii savurează propria ieșire din sine, artistul inspirat (fie el imersat într-o tragedie antică ori într-un recent performance) acceptă o temporară ieșire din minți în scopul de a deveni vasul comunicant prin care circulă înțelepciunea muzelor. Reținem, în toate aceste cazuri, că înțelegerea artei este mediată de înțelegerea iubirii ca act transcendent, ca expresie a nemuririi și a mișcării.

BIBLIOGRAFIE

Platon, Banchetul, Editura de Vest, Timișoara, 1992 (traducere Cezar Papacostea, revizuită de Constantin Noica).

Platon, Phaidros, Opere IV, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1983 (traducere Gabriel Liiceanu).

Ortega y Gasset, “Caracteristicile iubirii” în Studii despre iubire, Humanitas, 2008.

George Bataille, Erotismul, Nemira, 2005.